LE DICTIONNAIRE MONDIAL DES IMAGES

Rencontre du 16 JANVIER 200avec Laurent Gervereau Président de l’Institut des Images

Le Dictionnaire mondial des images est une évidence. Il correspond à la nécessité nouvelle de comprendre comment fonctionne l’accumulation planétaire des formes visuelles et leur circulation accélérée. Cela concerne les arts mais aussi tous les types d’images.

De la Préhistoire aux jeux vidéos, vous saurez l’essentiel, avec en plus une lecture visuelle directe : ici pas un sujet sans au moins une image-repère. Il innove par beaucoup d’aspects, faisant exploser les catégories et les barrières nationales.

Qui penserait que, depuis la Préhistoire,la création humaine a autant circulé dans ses symboles et ses moyens d’expression ?

Laurent Gervereau Je suis ravi de me retrouver à Echirolles pour la seconde fois, à l’invitation du Centre du graphisme. Quelques mots sur mes activités afin de resituer la parution du Dictionnaire mondial de l’image.

Actuellement je préside le réseau des musées de l’Europe, ainsi que l’Institut des Images, et je m’occupe également du musée du Vivant qui est basé dans la grande école d’Agro (AgroParisTech, grande école en sciences et technologies du vivant et de l’environnement) premier musée international sur l’écologie et le développement durable. Pourquoi ? Parce que l’Agro était l’école de René Dumont et là se trouvent toutes les archives de ce pilier de l’écologie depuis les années 20. On a toutes ses campagnes photos, ses notes, tout ce qu’il a fait, sa campagne électorale de 74 sur la péniche, et puis également les archives de René Dubos moins connu mais qui est l’inventeur de la notion de développement durable. Une espèce de tarte à la crème aujourd’hui, on en parle partout et n’importe quelle entreprise pollueuse s’en sert pour cacher ses activités douteuses. Mais c’est René Dubos qui a inventé cette notion. Une grande conférence a été organisée en 84, après sa mort, sur le développement durable, d’après ses concepts et ses idées. Ce musée du Vivant a rassemblé des collections très importantes puisque l’Agro est maintenant sur 9 sites jusqu’en Guyane, et va aussi comporter prochainement l’école de paysages de Versailles. C’est un pôle patrimonial important et en plein développement. Un ouvrage va sortir intitulé « D’après nature », portant sur la manière dont l’homme a interprété en fonction de ses peurs ou de ses rêves la nature. Nous lancerons également le prix de la communication équitable. Ce sera le premier prix international qui essayera de mesurer le rapport - dans le domaine évidemment de l’écologie et du développement durable - la manière dont il y a adéquation entre le message et le produit lui-même. Il sera remis le 21 octobre 2007.

L’affiche, document d’histoire. J’ai dirigé le Musée d’histoire contemporaine pendant 23 ans. C’est un musée sur toute l’histoire du XXème siècle, commençant en 1870 jusqu’à aujourd’hui. Ensuite j’ai dirigé pendant un an et demi le musée du cinéma Henri Langlois qui a finalement été supprimé. Il n’y a plus de parcours général sur l’histoire du cinéma dans le bâtiment de Franck Guérin de la cinémathèque, comme l’avait fait Henri Langlois dans le Trocadéro oò il y avait un parcours permanent sur l’histoire mondiale du cinéma. Mes activités au Musée d’histoire contemporaine m’ont conduit à mener un travail de recherche sur la question des images. Je vais essayer d’expliquer cette évolution. Ce qui m’a frappé quand j’ai travaillé au Musée d’histoire contemporaine, c’est que dans ce musée sur l’histoire du XXème siècle nous avions des collections internationales de natures extrêmement variées puisqu’il y avait des collections d’affiches, de photos, de films, des oeuvres d’art soit d’artistes importants comme Picasso, Fernand Léger, Viard, Bonnard, Valloton, soit d’artistes restés totalement inconnus ; et puis des cartes postales, des objets, enfin tout ce qu’on trouve dans un musée d’histoire. A partir de ces collections, ce musée ne faisait des expositions que sur la première guerre mondiale, et précisément sur les représentations d’artistes de la première guerre mondiale parce qu’il semblait que les témoignages d’artistes sur la guerre étaient la seule chose intéressante et suffisamment noble pour être montrée. Cela veut dire que dans cette période-là, à la fin des années 70, on considérait que seules les oeuvres d’art, même dans un musée d’histoire, étaient suffisamment nobles pour être montrées. Les collections d’affiches, tout ce qui était censé être du document périphérique, n’étaient pas dignes d’être exposées. Puis les choses ont progressivement changées. On les a montrées en haut des murs ou dans des cabinets comme quelque-chose qui était simplement censée compléter la vision essentielle qui était la vision des artistes. Cela m’a beaucoup frappé, beaucoup étonné parce que la vision des artistes n’était pas forcément la vision la plus forte de ces événements, et toute la partie dite documentaire, j’entends photographies, affiches, cartes postales, dessins de presse, était quelquefois, à mon sens beaucoup plus pertinente, plus intéressante. Il y avait une forme de sectarisme « muséal » en ce qui concerne la présentation des pièces. Dans d’autres musées d’histoire au contraire, il y avait une non-sélection, c’est-à-dire qu’on était encore dans le cas de cabinets de curiosités. Tout était un peu mélangé sans aucune organisation, en fonction de l’arrivée des collections. Des silex jouxtaient des pièces de la seconde guerre mondiale, l’épée d’un homme célèbre du coin sans aucune pensée directrice. C’était ce qu’on avait collecté. Dans nos musées, dans nos musées d’histoire, une véritable sélection s’était opérée, mais une sélection en l’occurrence par l’art. Cela m’a énormément choqué et on a commencé à construire des expositions de nature différente. Des expositions qui traitaient soit d’un support particulier : l’affiche, ou la photo ou les dessins de presse ; des expositions qui traitaient de périodes particulières : la guerre d’Algérie, la propagande sous Vichy ; des expositions comparatistes sur les Sixties en France et en Grande-Bretagne, sur l’Allemagne et la France des années 20 ; ou également des expositions sur d’autres pays : par exemple la Russie et l’URSS de 1914 à 1991. Les thématiques se sont ouvertes en pointant, comme je l’ai dit, des thématiques difficiles pour notre propre conscience nationale, comme la période de Vichy. J’ai fait une première grande exposition sur l’histoire de l’immigration en France sur 100 ans et j’ai voulu aussi que l’on fasse une exposition sur la période de la déportation et l’extermination nazie, avec les Allemands. La moitié de spécialistes étaient allemands, la moitié français, ce qui n’avait jamais été fait sur ce sujet-là. La nécessité pluridisciplinaire Dès les premières manifestations, je me suis aperçu qu’il y avait un véritable gouffre en ce qui concerne la recherche sur ces questions, dans la mesure oò lorsque je travaillais avec des spécialistes - des historiens, des historiens d’art, des sociologues - on s’apercevait que la matière même sur laquelle ils avaient travaillé la plupart du temps, était une matière écrite parce que nous étions dans une période, du XIXème ou XXème siècle pour laquelle nous disposons d’énormément d’archives, de documents, de pièces écrites ou orales, et évidemment cela suffisait du point de vue de la recherche pour travailler. On me proposait donc des choses écrites à mettre dans l’exposition, des ouvrages, des rapports, et de me dire « c’est absolument essentiel, il faut mettre ça », sans se rendre compte que ce propos de spécialiste pouvait ne pas être pertinent pour le visiteur. Je leur disais « Voyez pour cette exposition sur la Libération, il y a eu des artistes qui ont travaillé, il y a eu beaucoup d’affiches qui ont été produites, des photos... il faut mettre tout ça ». Il faut montrer ce qui a formé l’opinion publique. Par ailleurs, les gens auront lu des journaux à la même époque, des journaux illustrés, il auront vu des photos, ils sont allés au cinéma, ils ont vu des actualités cinématographiques, des fictions, ce qui signifie qu’une multiplicité de supports a été créée au même moment et a formé les opinions publiques. Ces publications, ces documents sont importants pour comprendre cette période et pour la restituer. Ainsi, peu à peu, se construisait une exposition. Une fois l’exposition réalisée, pour restituer cette période, on s’apercevait d’une chose absolument dramatique. Aucun historien n’avait travaillé sur ce matériel et on se retrouvait avec des choses aux murs extrêmement fortes, du point de vue de la représentation, et d’un point de vue visuel extrêmement puissantes, sans que personne n’ait travaillé là-dessus. Difficile d’exposer des images et notamment des images de propagande sans un minimum de décryptage, sans un minimum d’explications. Du côté des historiens, personne n’avait travaillé là-dessus, et du côté des historiens d’art, on se retrouvait avec des personnes qui avait certes travaillé sur la période, mais non pas sur l’histoire de l’art en général mais sur l’histoire des artistes considérés comme importants pour la période, c’est-à-dire probablement 5% de la production générale. Si on ne tombait pas sur les noms d’artistes censés être importants pour la période mais dans le grand flot de tout ce qui avait été produit, personne n’avait travaillé là-dessus. Personne n’avait jamais pris en compte ces gens-là parce qu’on considérait qu’ils n’avaient strictement aucun intérêt. Prenons l’exemple du cinéma. Vous aviez des spécialistes qui avaient travaillé sur les auteurs, les réalisateurs qui leur semblaient importants, mais qui n’avaient pas forcément travaillé sur tout ce qu’on appelait le cinéma populaire, sur cette énorme production cinématographique qui remplissait les salles semaine après semaine, caractéristique non seulement de la production mais de l’état de la mentalité dans la période. Il a fallu à ce moment-là élargir le prisme et inviter différentes personnes à travailler sur ces collections. Cette prise de conscience (la mienne et d’autres personnes) s’est faite dans une institution patrimoniale, c’est-à-dire une institution de conservation. Elle part de la constatation du fossé monumental qu’il pouvait y avoir entre la conservation des pièces, tout ce qu’on conservait de visuel dans les différentes institutions, et l’état très insuffisant des travaux de recherches. On a, à ce moment-là , monté un groupe d’étude sur l’image et développé des travaux, des colloques, notamment le colloque « Peut-on apprendre à voir ? », avec 75 spécialistes de différents horizons qui ne s’étaient la plupart du temps jamais rencontrés. J’ai trop vécu dans les années 70 des périodes oò il y avait une certaine vision « gouroumachique » sur l’image avec des gens qui se sentaient les grands spécialistes et qui essayaient d’exclure toutes les personnes autour d’eux pour ne pas oeuvrer dans un esprit d’ouverture, de travail en équipe, de travail en réseaux. L’image, les images sont polymorphes et il existe des manières différentes de les aborder. C’est par ce travail en réseaux, par des travaux qui se complètent les uns-les autres, que l’on peut arriver à avoir un certain nombre d’éclaircissements sur ce monde très dense de la production d’images. La pluridisciplinarité s’est ainsi imposée, même si, personnellement, je me suis attaché à développer l’histoire du visuel qui a eu ses pionniers. Je pense aux spécialistes du Moyen-Age, Pastoureau, Duby, à Maurice Aghulon et son énorme travail sur Marianne et l’étude de la symbolique républicaine. Cela a conduit à travailler sur un manuel pluridisciplinaire principalement à destination des étudiants à travers l’ouvrage Voir, comprendre, analyser les images paru à La Découverte dont on prépare la cinquième édition. Cet ouvrage essaye de croiser les méthodes des historiens, des historiens d’art, des sociologues, des sémiologues, avec trois grandes phases, une phase de description, une phase de contextualisation et une phase d’interprétation. La phase de description tient beaucoup aux méthodes des historiens d’art tel Winckelmann1. La phase de contextualisation tient davantage des travaux des historiens et la phase d’interprétation des méthodes de la sémiologie. Mais toutes ces méthodes se croisent, et j’ai essayé de mettre en place une analyse ouverte adaptée au fait qu’il n’y a pas d’interprétation absolue d’une image. Mais il fallait déjà cerner ses problématiques, son sujet, son corpus, ses buts et ce type d’approche permettait de ne pas omettre certains aspects. Il s’agissait de travaux collectifs, soit sur papier, soit sur des sites internet destinés aux jeunes, aux enfants, aux écoles. On a fait un site européen d’analyse des médias, à partir duquel j’ai tiré l’ouvrage Inventer l’actualité et la construction imaginaire du monde par les médias internationaux. On a travaillé également pour un public plus généraliste. La refonte dans un seul site de tous ces travaux réalisés depuis 1999 est en cours. L’histoire du visuel au XXème siècle J’ai développé ces démarches personnelles et collectives pour que vous compreniez d’oò vient le Dictionnaire mondial des images. Ce n’est pas tombé comme cela derrière un pilier de Notre Dame. La démarche est cohérente et continue, à travers une recherche qui s’est faite pas à pas, à la fois individuellement et collectivement. L’autre étape importante a été la parution, au Seuil, de L’histoire du visuel au XXème siècle qui en fait explique depuis le XIXème siècle quelle a été l’évolution du phénomène que nous connaissons aujourd’hui, c’est-à-dire la production industrielle des images et leur circulation planétaire. La circulation des images, on en reparlera tout à l’heure avec le Dictionnaire, n’est pas nouvelle. Elle existe depuis les origines de l’homme. Il s’est passé au XIXème siècle un phénomène tout-à-fait nouveau : la production industrielle des images à travers différents supports, notamment et d’abord, le papier. A partir de 1850 on a un développement d’iconographies sur papier et une circulation planétaire de ces iconographies sur des supports extrêmement variés, dont le « packaging », ce qu’on oublie souvent. Vous êtes dans la brousse, vous vous servez d’une boîte d’allumettes et vous avez des images sur les boîtes d’allumettes. C’est ce qui véhicule un certain nombre d’images occidentales et vous l’avez aussi sur divers produits de consommation. Vous avez également l’émergence des timbres-poste, les cartes postales, la presse illustrée, les affiches illustrées, à la fin du XIXème siècle, début du XXème siècle. On assiste à cette époque à l’émergence massive d’images sur papier. Cette dominante d’images sur papier existe véritablement jusqu’à la première guerre mondiale. Après cette ère du papier, c’est l’ère de la projection qui démarre, celle du cinéma dans sa version industrielle. Bien sôr le cinéma est apparu avant mais il était sous domination française jusqu’à la première guerre mondiale avec de grandes firmes comme Pathé ou Gaumont. C’est Gaumont qui ouvre la première grande salle, Pathé qui invente les actualités cinématographiques. Arrive la guerre de 14 qui marque l’arrêt de cette industrie dominée par la France. Les américains s’en saisissent et la développent pendant la première guerre mondiale de façon fulgurante, industrielle, en diffusant leurs produits sur l’ensemble de la planète. Les films de Chaplin circulent, Griffith fait les premiers grands longs métrages, le cinéma américain s’impose partout et devient la première industrie aux Etats-Unis en 1918. Jusqu’aux années 60, le cinéma va avoir une production largement diffusée et exercer une influence sur l’ensemble des supports. Les supports sur papier n’ont pas disparu puisqu’on utilise toujours des timbres-poste, des cartes postales, des affiches dans la rue ... Mais ils se sont adaptés aux nouveaux supports et c’est très significatif quand on voit les magazines notamment, comme le magazine Vu créé par Lucien Vogel. Une très bonne exposition a été organisée à la Maison européenne de la photographie par Michel Frizot sur ce magazine. On comprend en regardant le système de maquettes, les retouches, l’utilisation de la diagonale mouvements, les montages, comment une vraie conception cinématographique de l’usage des images s’est installée et comment les magazines se sont adaptés à cet « imperium » du cinéma pendant cette période. Après 1960, on assiste évidemment à l’émergence de la télévision, c’est-à-dire du spectacle en direct à la maison mais qui n’est plus un spectacle collectif, un spectacle de masse, comme l’était le cinéma. Il s’agit d’un spectacle individualisé qui va exercer une influence considérable sur l’ensemble des autres supports. La télévision pèse sur le cinéma, comme on peut le constater avec la nouvelle vague. J’ai eu la chance d’en parler avec Godard et d’autres qui m’ont avoué qu’évidemment, la vision pauvre de la télévision, ces espèces d’images brutes ont eu beaucoup d’influence sur la manière dont eux-mêmes ont conçu leur propre cinéma. Ils l’ont conçu comme les reporters de télévision agissaient, avec du direct, la camera Bell Howell sur l’épaule qui permettait d’avoir d’autres manières de filmer. Cela a influencé tous les cinéastes novateurs de cette période lassés d’un cinéma de studio de plus en plus ampoulé et au contraire, impressionnés par cette version extrêmement brutale due aux nouveaux moyens de la télévision. Et la télévision influence aussi, on est là dans le Mois du Graphisme, par exemple l’affiche et notamment l’affiche électorale. Je travaille actuellement à une exposition (ouverte en mars 2007) dont on peut résumer la thématique ainsi : « Comment traduit-on l’image des chefs à travers les campagnes présidentielles depuis 1852 jusqu’à aujourd’hui ». Il y a des choses très significatives. Par exemple, vous avez des images des années 50 oò vous voyez les personnages en couleur comme De Gaulle ou Thorez et quand on arrive dans les années 60 on a l’impression d’une régression graphique, les personnages revenant en noir et blanc. Mais ce qui nous semble une régression graphique est en fait un signe de modernité. Les personnages sont en noir et blanc comme à la télévision. Cela se voit dans la publicité mais aussi dans la propagande politique. L’influence du médium télévisuel sur l’ensemble des autres médias est bien réelle. Et puis aujourd’hui, on ne va pas insisté, mais on est dans le temps internet, dans le temps qui est à la fois le temps du cumul et le temps de la circulation planétaire des images. Avec un phénomène totalement nouveau dans l’histoire puisqu’il concerne toutes les périodes. Des images de la préhistoire voisinent avec des images d’il y a 50 ans. Le phénomène concerne toutes les civilisations et tous les supports. C’est la première fois dans l’histoire de l’humanité qu’on a un tel cumul d’images fixes ou animées, généralement accompagnées de textes ou de commentaires. Cela n’a jamais eu lieu dans l’histoire. Le Dictionnaire mondial des images Ce constat a été un phénomène déclencheur pour réaliser ce Dictionnaire mondial des images. Pourquoi ? Parce que, à partir du moment oò nous sommes en contact avec toutes ces images sur le même support, il y a une véritable équivalence entre toutes les civilisations et toutes les périodes. Les enfants, par exemple, regardent ce que font les hommes préhistoriques comme ils regardent ce que fait Jacques Chirac. Finalement tout est au présent et l’ensemble de la mémoire d’images humaines est au présent. Il semblait donc utile de donner des références à cette accumulation généralisée d’images. Ce n’est pas parce que vous avez beaucoup de choses à votre disposition que vous avez beaucoup de choix. Vous pouvez avoir une répétition infinie des mêmes choses. Par ailleurs, si on n’a pas de repères par rapport à ce qu’on reçoit, pour les enfants comme pour les adultes, si on ignore comment cela fonctionne, comment cela a été fabriqué, d’oò cela vient, cela n’a aucune valeur. Vous savez très bien qu’il est extrêmement facile de transformer une image en la retouchant elle-même ou simplement en transformant sa légende. Et on a eu beaucoup d’exemples dans l’histoire récente oò la simple modification de légende changeait complètement le sens de l’image et plus les images étaient fortes plus le sens était transformé de façon radicale. Ces procédés ont été utilisés dans les propagandes militantes, les propagandes de guerre et des journalistes ont été abusés par un certain nombre d’images fortes dans l’histoire récente. J’avais d’ailleurs fait en l’an 2000 Un siècle de manipulation par l’image justement qui est une rétrospective des méthodes de manipulations depuis le XIXème siècle. C’est pourquoi, il m’a semblé indispensable qu’on puisse avoir un outil de compréhension simple sur l’ensemble de la production visuelle humaine. Cela paraît clair. On se dit « Tiens, pourquoi on n’a jamais fait un outil de compréhension de l’ensemble de la production visuelle humaine ? ». Après tout, la conscience de l’histoire est aujourd’hui davantage une conscience mondiale à cause de ce qu’on vit, des interactions économiques, des nouvelles technologies. Une conscience du monde se modifie. On s’aperçoit, rétrospectivement, que l’humanité dans son histoire a vécu les mêmes types de phénomènes. Si on admet que l’homme est né en Afrique, ce sont bien les mêmes populations qui ont circulé. Bien entendu, il faut analyser parce qu’il y a probablement des différences d’interprétation dues aux milliers d’années qui séparent les réalisations de gravures ou de peintures dans telle ou telle zone géographique du monde. Mais on se retrouve avec des symboliques qui ont circulé, que ce soit les mains, les symboliques géométriques, les animaux ou les représentations humaines. Il y a quatre ou cinq symboliques qui ont circulé sur la planète probablement avec des types d’interprétations différentes et des types d’utilisations différentes. Les préhistoriens notent cette convergence symbolique. Serge Gruzinski2, travaillant sur la Renaissance, nous explique combien les systèmes d’influence ont été extrêmement importants entre les continents. Soit évidemment par ce qu’on a appelé les Grandes Découvertes qui furent aussi de grandes conquêtes, mais aussi par les systèmes commerciaux, c’est-à-dire tout ce qui passe par la route de la soie. Quand vous avez des tapis, vous pouvez tout-à-fait comprendre toute une généalogie des symboles et de leur interprétation qui suivent les pays depuis l’Asie, jusqu’à l’Afrique du Nord et jusqu’à l’Europe. A travers la porcelaine, par exemple, vous comprenez comment le bleu de la porcelaine chinoise va être importé jusqu’en Europe. Puis, on va se servir de ce bleu à Delphes pour faire autre-chose et ce sont les porcelaines de Delphes qui vont repartir par le Portugal, l’Afrique du Nord, reprendre la route de la soie et influencer les Chinois en sens inverse. Donc, il y a des systèmes d’échange symbolique, des systèmes d’hybridation de représentations dans des périodes qui sont déjà anciennes et qui correspondent à ce que nous vivons aujourd’hui. Quand on a essayé de réfléchir ensuite à l’organisation même du Dictionnaire, c’est une sorte d’Everest, parce qu’on se dit « Oui, c’est une idée simple, on part de la Préhistoire jusqu’à aujourd’hui, puis on essaye de voir tout ce qui a été la production visuelle humaine ». Simplement il faut essayer de sérier ces questions. Nous nous sommes donnés des cadres chronologiques et ce sont des cadres de civilisations. Il ne fallait pas oublier un continent particulier, une zone de production ou une période particulières. On a essayé de penser les grandes civilisations, les grands continents, on a essayé de penser pour ce qui concerne l’Occident et la production occidentale, ce qui était production d’ordre artistique à partir de la Renaissance, c’est-à-dire au moment oò l’Occident invente cette notion d’art. L’art, qu’est-ce-que c’est ? C’est, pour aller vite, quand on passe de la fonction utilitaire à la fonction esthétique. Quand on fabrique des silex, on ne les fabrique pas n’importe comment, on les fabrique pour qu’ils fonctionnent bien, on les fabrique aussi dans un sens esthétique, donc c’est de l’esthétique de l’utilitaire. Lorsque vous parlez avec les spécialistes du Moyen-Age, une cathédrale c’est comme un silex, c’est une esthétique de l’utilitaire. Ce n’est pas de l’art. L’utilitaire c’est la cathédrale, elle a une fonction, elle est en train de vous dire un certain nombre de choses. Elle est construite pour un certain nombre de rites dans une société, avec une utilité profonde dans la société, et en même temps on la construit de façon esthétique. On a un souci esthétique. Longtemps on a eu de l’esthétique de l’utilitaire et puis à la Renaissance, on a des pièces qui sont créées uniquement pour être regardées, pour leur intérêt esthétique et qui n’ont plus de fonction utilitaire. C’est là oò il y a un aspect profane dans la naissance de ce qu’on a appelé l’art. On a essayé de comprendre comment cela fonctionnait jusqu’à aujourd’hui. On a essayé de couvrir tous les champs y compris la production des différents supports, comme la photographie, l’estampe, le cinéma..., tout ce qui avait été production visuelle humaine. On a essayé de faire en s
 
le dictionnaire mondial des images

rencontre du 16 janvier 200avec laurent gervereau president de l'institut des images

le dictionnaire mondial des images est une evidence. il correspond a la necessite nouvelle de comprendre comment fonctionne l'accumulation planetaire des formes visuelles et leur circulation acceleree. cela concerne les arts mais aussi tous les types d'images.

de la prehistoire aux jeux videos, vous saurez l'essentiel, avec en plus une lecture visuelle directe: ici pas un sujet sans au moins une image-repere. il innove par beaucoup d'aspects, faisant exploser les categories et les barrieres nationales.

qui penserait que, depuis la prehistoire,la creation humaine a autant circule dans ses symboles et ses moyens d'expression?

laurent gervereau je suis ravi de me retrouver a echirolles pour la seconde fois, a l'invitation du centre du graphisme. quelques mots sur mes activites afin de resituer la parution du dictionnaire mondial de l'image.

actuellement je preside le reseau des musees de l'europe, ainsi que l'institut des images, et je m'occupe egalement du musee du vivant qui est base dans la grande ecole d'agro (agroparistech, grande ecole en sciences et technologies du vivant et de l'environnement) premier musee international sur l'ecologie et le developpement durable. pourquoi? parce que l'agro etait l'ecole de rene dumont et la se trouvent toutes les archives de ce pilier de l'ecologie depuis les annees 20. on a toutes ses campagnes photos, ses notes, tout ce qu'il a fait, sa campagne electorale de 74 sur la peniche, et puis egalement les archives de rene dubos moins connu mais qui est l'inventeur de la notion de developpement durable. une espece de tarte a la creme aujourd'hui, on en parle partout et n'importe quelle entreprise pollueuse s'en sert pour cacher ses activites douteuses. mais c'est rene dubos qui a invente cette notion. une grande conference a ete organisee en 84, apres sa mort, sur le developpement durable, d'apres ses concepts et ses idees. ce musee du vivant a rassemble des collections tres importantes puisque l'agro est maintenant sur 9 sites jusqu'en guyane, et va aussi comporter prochainement l'ecole de paysages de versailles. c'est un pole patrimonial important et en plein developpement. un ouvrage va sortir intitule "d'apres nature", portant sur la maniere dont l'homme a interprete en fonction de ses peurs ou de ses reves la nature. nous lancerons egalement le prix de la communication equitable. ce sera le premier prix international qui essayera de mesurer le rapport - dans le domaine evidemment de l'ecologie et du developpement durable - la maniere dont il y a adequation entre le message et le produit lui-meme. il sera remis le 21 octobre 2007.

l'affiche, document d'histoire. j'ai dirige le musee d'histoire contemporaine pendant 23 ans. c'est un musee sur toute l'histoire du xxeme siecle, commencant en 1870 jusqu'a aujourd'hui. ensuite j'ai dirige pendant un an et demi le musee du cinema henri langlois qui a finalement ete supprime. il n'y a plus de parcours general sur l'histoire du cinema dans le batiment de franck guerin de la cinematheque, comme l'avait fait henri langlois dans le trocadero ou il y avait un parcours permanent sur l'histoire mondiale du cinema. mes activites au musee d'histoire contemporaine m'ont conduit a mener un travail de recherche sur la question des images. je vais essayer d'expliquer cette evolution. ce qui m'a frappe quand j'ai travaille au musee d'histoire contemporaine, c'est que dans ce musee sur l'histoire du xxeme siecle nous avions des collections internationales de natures extremement variees puisqu'il y avait des collections d'affiches, de photos, de films, des oeuvres d'art soit d'artistes importants comme picasso, fernand leger, viard, bonnard, valloton, soit d'artistes restes totalement inconnus; et puis des cartes postales, des objets, enfin tout ce qu'on trouve dans un musee d'histoire. a partir de ces collections, ce musee ne faisait des expositions que sur la premiere guerre mondiale, et precisement sur les representations d'artistes de la premiere guerre mondiale parce qu'il semblait que les temoignages d'artistes sur la guerre etaient la seule chose interessante et suffisamment noble pour etre montree. cela veut dire que dans cette periode-la, a la fin des annees 70, on considerait que seules les oeuvres d'art, meme dans un musee d'histoire, etaient suffisamment nobles pour etre montrees. les collections d'affiches, tout ce qui etait cense etre du document peripherique, n'etaient pas dignes d'etre exposees. puis les choses ont progressivement changees. on les a montrees en haut des murs ou dans des cabinets comme quelque-chose qui etait simplement censee completer la vision essentielle qui etait la vision des artistes. cela m'a beaucoup frappe, beaucoup etonne parce que la vision des artistes n'etait pas forcement la vision la plus forte de ces evenements, et toute la partie dite documentaire, j'entends photographies, affiches, cartes postales, dessins de presse, etait quelquefois, a mon sens beaucoup plus pertinente, plus interessante. il y avait une forme de sectarisme "museal" en ce qui concerne la presentation des pieces. dans d'autres musees d'histoire au contraire, il y avait une non-selection, c'est-a-dire qu'on etait encore dans le cas de cabinets de curiosites. tout etait un peu melange sans aucune organisation, en fonction de l'arrivee des collections. des silex jouxtaient des pieces de la seconde guerre mondiale, l'epee d'un homme celebre du coin sans aucune pensee directrice. c'etait ce qu'on avait collecte. dans nos musees, dans nos musees d'histoire, une veritable selection s'etait operee, mais une selection en l'occurrence par l'art. cela m'a enormement choque et on a commence a construire des expositions de nature differente. des expositions qui traitaient soit d'un support particulier: l'affiche, ou la photo ou les dessins de presse; des expositions qui traitaient de periodes particulieres: la guerre d'algerie, la propagande sous vichy; des expositions comparatistes sur les sixties en france et en grande-bretagne, sur l'allemagne et la france des annees 20; ou egalement des expositions sur d'autres pays: par exemple la russie et l'urss de 1914 a 1991. les thematiques se sont ouvertes en pointant, comme je l'ai dit, des thematiques difficiles pour notre propre conscience nationale, comme la periode de vichy. j'ai fait une premiere grande exposition sur l'histoire de l'immigration en france sur 100 ans et j'ai voulu aussi que l'on fasse une exposition sur la periode de la deportation et l'extermination nazie, avec les allemands. la moitie de specialistes etaient allemands, la moitie francais, ce qui n'avait jamais ete fait sur ce sujet-la. la necessite pluridisciplinaire des les premieres manifestations, je me suis apercu qu'il y avait un veritable gouffre en ce qui concerne la recherche sur ces questions, dans la mesure ou lorsque je travaillais avec des specialistes - des historiens, des historiens d'art, des sociologues - on s'apercevait que la matiere meme sur laquelle ils avaient travaille la plupart du temps, etait une matiere ecrite parce que nous etions dans une periode, du xixeme ou xxeme siecle pour laquelle nous disposons d'enormement d'archives, de documents, de pieces ecrites ou orales, et evidemment cela suffisait du point de vue de la recherche pour travailler. on me proposait donc des choses ecrites a mettre dans l'exposition, des ouvrages, des rapports, et de me dire "c'est absolument essentiel, il faut mettre ca", sans se rendre compte que ce propos de specialiste pouvait ne pas etre pertinent pour le visiteur. je leur disais "voyez pour cette exposition sur la liberation, il y a eu des artistes qui ont travaille, il y a eu beaucoup d'affiches qui ont ete produites, des photos... il faut mettre tout ca". il faut montrer ce qui a forme l'opinion publique. par ailleurs, les gens auront lu des journaux a la meme epoque, des journaux illustres, il auront vu des photos, ils sont alles au cinema, ils ont vu des actualites cinematographiques, des fictions, ce qui signifie qu'une multiplicite de supports a ete creee au meme moment et a forme les opinions publiques. ces publications, ces documents sont importants pour comprendre cette periode et pour la restituer. ainsi, peu a peu, se construisait une exposition. une fois l'exposition realisee, pour restituer cette periode, on s'apercevait d'une chose absolument dramatique. aucun historien n'avait travaille sur ce materiel et on se retrouvait avec des choses aux murs extremement fortes, du point de vue de la representation, et d'un point de vue visuel extremement puissantes, sans que personne n'ait travaille la-dessus. difficile d'exposer des images et notamment des images de propagande sans un minimum de decryptage, sans un minimum d'explications. du cote des historiens, personne n'avait travaille la-dessus, et du cote des historiens d'art, on se retrouvait avec des personnes qui avait certes travaille sur la periode, mais non pas sur l'histoire de l'art en general mais sur l'histoire des artistes consideres comme importants pour la periode, c'est-a-dire probablement 5% de la production generale. si on ne tombait pas sur les noms d'artistes censes etre importants pour la periode mais dans le grand flot de tout ce qui avait ete produit, personne n'avait travaille la-dessus. personne n'avait jamais pris en compte ces gens-la parce qu'on considerait qu'ils n'avaient strictement aucun interet. prenons l'exemple du cinema. vous aviez des specialistes qui avaient travaille sur les auteurs, les realisateurs qui leur semblaient importants, mais qui n'avaient pas forcement travaille sur tout ce qu'on appelait le cinema populaire, sur cette enorme production cinematographique qui remplissait les salles semaine apres semaine, caracteristique non seulement de la production mais de l'etat de la mentalite dans la periode. il a fallu a ce moment-la elargir le prisme et inviter differentes personnes a travailler sur ces collections. cette prise de conscience (la mienne et d'autres personnes) s'est faite dans une institution patrimoniale, c'est-a-dire une institution de conservation. elle part de la constatation du fosse monumental qu'il pouvait y avoir entre la conservation des pieces, tout ce qu'on conservait de visuel dans les differentes institutions, et l'etat tres insuffisant des travaux de recherches. on a, a ce moment-la , monte un groupe d'etude sur l'image et developpe des travaux, des colloques, notamment le colloque "peut-on apprendre a voir?", avec 75 specialistes de differents horizons qui ne s'etaient la plupart du temps jamais rencontres. j'ai trop vecu dans les annees 70 des periodes ou il y avait une certaine vision "gouroumachique" sur l'image avec des gens qui se sentaient les grands specialistes et qui essayaient d'exclure toutes les personnes autour d'eux pour ne pas oeuvrer dans un esprit d'ouverture, de travail en equipe, de travail en reseaux. l'image, les images sont polymorphes et il existe des manieres differentes de les aborder. c'est par ce travail en reseaux, par des travaux qui se completent les uns-les autres, que l'on peut arriver a avoir un certain nombre d'eclaircissements sur ce monde tres dense de la production d'images. la pluridisciplinarite s'est ainsi imposee, meme si, personnellement, je me suis attache a developper l'histoire du visuel qui a eu ses pionniers. je pense aux specialistes du moyen-age, pastoureau, duby, a maurice aghulon et son enorme travail sur marianne et l'etude de la symbolique republicaine. cela a conduit a travailler sur un manuel pluridisciplinaire principalement a destination des etudiants a travers l'ouvrage voir, comprendre, analyser les images paru a la decouverte dont on prepare la cinquieme edition. cet ouvrage essaye de croiser les methodes des historiens, des historiens d'art, des sociologues, des semiologues, avec trois grandes phases, une phase de description, une phase de contextualisation et une phase d'interpretation. la phase de description tient beaucoup aux methodes des historiens d'art tel winckelmann1. la phase de contextualisation tient davantage des travaux des historiens et la phase d'interpretation des methodes de la semiologie. mais toutes ces methodes se croisent, et j'ai essaye de mettre en place une analyse ouverte adaptee au fait qu'il n'y a pas d'interpretation absolue d'une image. mais il fallait deja cerner ses problematiques, son sujet, son corpus, ses buts et ce type d'approche permettait de ne pas omettre certains aspects. il s'agissait de travaux collectifs, soit sur papier, soit sur des sites internet destines aux jeunes, aux enfants, aux ecoles. on a fait un site europeen d'analyse des medias, a partir duquel j'ai tire l'ouvrage inventer l'actualite et la construction imaginaire du monde par les medias internationaux. on a travaille egalement pour un public plus generaliste. la refonte dans un seul site de tous ces travaux realises depuis 1999 est en cours. l'histoire du visuel au xxeme siecle j'ai developpe ces demarches personnelles et collectives pour que vous compreniez d'ou vient le dictionnaire mondial des images. ce n'est pas tombe comme cela derriere un pilier de notre dame. la demarche est coherente et continue, a travers une recherche qui s'est faite pas a pas, a la fois individuellement et collectivement. l'autre etape importante a ete la parution, au seuil, de l'histoire du visuel au xxeme siecle qui en fait explique depuis le xixeme siecle quelle a ete l'evolution du phenomene que nous connaissons aujourd'hui, c'est-a-dire la production industrielle des images et leur circulation planetaire. la circulation des images, on en reparlera tout a l'heure avec le dictionnaire, n'est pas nouvelle. elle existe depuis les origines de l'homme. il s'est passe au xixeme siecle un phenomene tout-a-fait nouveau: la production industrielle des images a travers differents supports, notamment et d'abord, le papier. a partir de 1850 on a un developpement d'iconographies sur papier et une circulation planetaire de ces iconographies sur des supports extremement varies, dont le "packaging", ce qu'on oublie souvent. vous etes dans la brousse, vous vous servez d'une boite d'allumettes et vous avez des images sur les boites d'allumettes. c'est ce qui vehicule un certain nombre d'images occidentales et vous l'avez aussi sur divers produits de consommation. vous avez egalement l'emergence des timbres-poste, les cartes postales, la presse illustree, les affiches illustrees, a la fin du xixeme siecle, debut du xxeme siecle. on assiste a cette epoque a l'emergence massive d'images sur papier. cette dominante d'images sur papier existe veritablement jusqu'a la premiere guerre mondiale. apres cette ere du papier, c'est l'ere de la projection qui demarre, celle du cinema dans sa version industrielle. bien sur le cinema est apparu avant mais il etait sous domination francaise jusqu'a la premiere guerre mondiale avec de grandes firmes comme pathe ou gaumont. c'est gaumont qui ouvre la premiere grande salle, pathe qui invente les actualites cinematographiques. arrive la guerre de 14 qui marque l'arret de cette industrie dominee par la france. les americains s'en saisissent et la developpent pendant la premiere guerre mondiale de facon fulgurante, industrielle, en diffusant leurs produits sur l'ensemble de la planete. les films de chaplin circulent, griffith fait les premiers grands longs metrages, le cinema americain s'impose partout et devient la premiere industrie aux etats-unis en 1918. jusqu'aux annees 60, le cinema va avoir une production largement diffusee et exercer une influence sur l'ensemble des supports. les supports sur papier n'ont pas disparu puisqu'on utilise toujours des timbres-poste, des cartes postales, des affiches dans la rue ... mais ils se sont adaptes aux nouveaux supports et c'est tres significatif quand on voit les magazines notamment, comme le magazine vu cree par lucien vogel. une tres bonne exposition a ete organisee a la maison europeenne de la photographie par michel frizot sur ce magazine. on comprend en regardant le systeme de maquettes, les retouches, l'utilisation de la diagonale mouvements, les montages, comment une vraie conception cinematographique de l'usage des images s'est installee et comment les magazines se sont adaptes a cet "imperium" du cinema pendant cette periode. apres 1960, on assiste evidemment a l'emergence de la television, c'est-a-dire du spectacle en direct a la maison mais qui n'est plus un spectacle collectif, un spectacle de masse, comme l'etait le cinema. il s'agit d'un spectacle individualise qui va exercer une influence considerable sur l'ensemble des autres supports. la television pese sur le cinema, comme on peut le constater avec la nouvelle vague. j'ai eu la chance d'en parler avec godard et d'autres qui m'ont avoue qu'evidemment, la vision pauvre de la television, ces especes d'images brutes ont eu beaucoup d'influence sur la maniere dont eux-memes ont concu leur propre cinema. ils l'ont concu comme les reporters de television agissaient, avec du direct, la camera bell howell sur l'epaule qui permettait d'avoir d'autres manieres de filmer. cela a influence tous les cineastes novateurs de cette periode lasses d'un cinema de studio de plus en plus ampoule et au contraire, impressionnes par cette version extremement brutale due aux nouveaux moyens de la television. et la television influence aussi, on est la dans le mois du graphisme, par exemple l'affiche et notamment l'affiche electorale. je travaille actuellement a une exposition (ouverte en mars 2007) dont on peut resumer la thematique ainsi: "comment traduit-on l'image des chefs a travers les campagnes presidentielles depuis 1852 jusqu'a aujourd'hui". il y a des choses tres significatives. par exemple, vous avez des images des annees 50 ou vous voyez les personnages en couleur comme de gaulle ou thorez et quand on arrive dans les annees 60 on a l'impression d'une regression graphique, les personnages revenant en noir et blanc. mais ce qui nous semble une regression graphique est en fait un signe de modernite. les personnages sont en noir et blanc comme a la television. cela se voit dans la publicite mais aussi dans la propagande politique. l'influence du medium televisuel sur l'ensemble des autres medias est bien reelle. et puis aujourd'hui, on ne va pas insiste, mais on est dans le temps internet, dans le temps qui est a la fois le temps du cumul et le temps de la circulation planetaire des images. avec un phenomene totalement nouveau dans l'histoire puisqu'il concerne toutes les periodes. des images de la prehistoire voisinent avec des images d'il y a 50 ans. le phenomene concerne toutes les civilisations et tous les supports. c'est la premiere fois dans l'histoire de l'humanite qu'on a un tel cumul d'images fixes ou animees, generalement accompagnees de textes ou de commentaires. cela n'a jamais eu lieu dans l'histoire. le dictionnaire mondial des images ce constat a ete un phenomene declencheur pour realiser ce dictionnaire mondial des images. pourquoi? parce que, a partir du moment ou nous sommes en contact avec toutes ces images sur le meme support, il y a une veritable equivalence entre toutes les civilisations et toutes les periodes. les enfants, par exemple, regardent ce que font les hommes prehistoriques comme ils regardent ce que fait jacques chirac. finalement tout est au present et l'ensemble de la memoire d'images humaines est au present. il semblait donc utile de donner des references a cette accumulation generalisee d'images. ce n'est pas parce que vous avez beaucoup de choses a votre disposition que vous avez beaucoup de choix. vous pouvez avoir une repetition infinie des memes choses. par ailleurs, si on n'a pas de reperes par rapport a ce qu'on recoit, pour les enfants comme pour les adultes, si on ignore comment cela fonctionne, comment cela a ete fabrique, d'ou cela vient, cela n'a aucune valeur. vous savez tres bien qu'il est extremement facile de transformer une image en la retouchant elle-meme ou simplement en transformant sa legende. et on a eu beaucoup d'exemples dans l'histoire recente ou la simple modification de legende changeait completement le sens de l'image et plus les images etaient fortes plus le sens etait transforme de facon radicale. ces procedes ont ete utilises dans les propagandes militantes, les propagandes de guerre et des journalistes ont ete abuses par un certain nombre d'images fortes dans l'histoire recente. j'avais d'ailleurs fait en l'an 2000 un siecle de manipulation par l'image justement qui est une retrospective des methodes de manipulations depuis le xixeme siecle. c'est pourquoi, il m'a semble indispensable qu'on puisse avoir un outil de comprehension simple sur l'ensemble de la production visuelle humaine. cela parait clair. on se dit "tiens, pourquoi on n'a jamais fait un outil de comprehension de l'ensemble de la production visuelle humaine?". apres tout, la conscience de l'histoire est aujourd'hui davantage une conscience mondiale a cause de ce qu'on vit, des interactions economiques, des nouvelles technologies. une conscience du monde se modifie. on s'apercoit, retrospectivement, que l'humanite dans son histoire a vecu les memes types de phenomenes. si on admet que l'homme est ne en afrique, ce sont bien les memes populations qui ont circule. bien entendu, il faut analyser parce qu'il y a probablement des differences d'interpretation dues aux milliers d'annees qui separent les realisations de gravures ou de peintures dans telle ou telle zone geographique du monde. mais on se retrouve avec des symboliques qui ont circule, que ce soit les mains, les symboliques geometriques, les animaux ou les representations humaines. il y a quatre ou cinq symboliques qui ont circule sur la planete probablement avec des types d'interpretations differentes et des types d'utilisations differentes. les prehistoriens notent cette convergence symbolique. serge gruzinski2, travaillant sur la renaissance, nous explique combien les systemes d'influence ont ete extremement importants entre les continents. soit evidemment par ce qu'on a appele les grandes decouvertes qui furent aussi de grandes conquetes, mais aussi par les systemes commerciaux, c'est-a-dire tout ce qui passe par la route de la soie. quand vous avez des tapis, vous pouvez tout-a-fait comprendre toute une genealogie des symboles et de leur interpretation qui suivent les pays depuis l'asie, jusqu'a l'afrique du nord et jusqu'a l'europe. a travers la porcelaine, par exemple, vous comprenez comment le bleu de la porcelaine chinoise va etre importe jusqu'en europe. puis, on va se servir de ce bleu a delphes pour faire autre-chose et ce sont les porcelaines de delphes qui vont repartir par le portugal, l'afrique du nord, reprendre la route de la soie et influencer les chinois en sens inverse. donc, il y a des systemes d'echange symbolique, des systemes d'hybridation de representations dans des periodes qui sont deja anciennes et qui correspondent a ce que nous vivons aujourd'hui. quand on a essaye de reflechir ensuite a l'organisation meme du dictionnaire, c'est une sorte d'everest, parce qu'on se dit "oui, c'est une idee simple, on part de la prehistoire jusqu'a aujourd'hui, puis on essaye de voir tout ce qui a ete la production visuelle humaine". simplement il faut essayer de serier ces questions. nous nous sommes donnes des cadres chronologiques et ce sont des cadres de civilisations. il ne fallait pas oublier un continent particulier, une zone de production ou une periode particulieres. on a essaye de penser les grandes civilisations, les grands continents, on a essaye de penser pour ce qui concerne l'occident et la production occidentale, ce qui etait production d'ordre artistique a partir de la renaissance, c'est-a-dire au moment ou l'occident invente cette notion d'art. l'art, qu'est-ce-que c'est? c'est, pour aller vite, quand on passe de la fonction utilitaire a la fonction esthetique. quand on fabrique des silex, on ne les fabrique pas n'importe comment, on les fabrique pour qu'ils fonctionnent bien, on les fabrique aussi dans un sens esthetique, donc c'est de l'esthetique de l'utilitaire. lorsque vous parlez avec les specialistes du moyen-age, une cathedrale c'est comme un silex, c'est une esthetique de l'utilitaire. ce n'est pas de l'art. l'utilitaire c'est la cathedrale, elle a une fonction, elle est en train de vous dire un certain nombre de choses. elle est construite pour un certain nombre de rites dans une societe, avec une utilite profonde dans la societe, et en meme temps on la construit de facon esthetique. on a un souci esthetique. longtemps on a eu de l'esthetique de l'utilitaire et puis a la renaissance, on a des pieces qui sont creees uniquement pour etre regardees, pour leur interet esthetique et qui n'ont plus de fonction utilitaire. c'est la ou il y a un aspect profane dans la naissance de ce qu'on a appele l'art. on a essaye de comprendre comment cela fonctionnait jusqu'a aujourd'hui. on a essaye de couvrir tous les champs y compris la production des differents supports, comme la photographie, l'estampe, le cinema..., tout ce qui avait ete production visuelle humaine. on a essaye de faire en sorte de penser en termes de circulation d'images, d'hybridation d'images, d'influences reciproques, de passages de frontieres, de choses qui etaient beaucoup plus pertinentes que ce qu'on nous a construit comme systemes visuels depuis le xixeme siecle qui sont des systemes visuels souvent d'une part nationaux et d'autre part par supports. beaucoup d'etudiants ou de professeurs, pendant longtemps, ont travaille sur l'art francais, l'art anglais ou l'art allemand. or, on le voit bien a travers des mouvements meme recents comme le symbolisme, cela n'est pas veritablement pertinent parce que ce sont des mouvements qui traversent les pays, avec des influences reciproques provoquant des hybridations dans les creations artistiques. la vision nationale n'est donc pas pertinente. de la meme maniere, on a eu longtemps des specialistes qui travaillaient sur la peinture a l'huile, la photographie, le cinema. il n'etait pas question de parler de photographie avec le specialiste du cinema et inversement, le specialiste de la photographie se fichait completement de ce qui se passait dans le domaine du cinema. ce qui est aberrant parce que, comme on l'a vu tout a l'heure, si vous vous retrouvez dans les annees 30, vous ouvrez votre journal, vous voyez de la photo, vous allez au cinema en meme temps, vous voyez des affiches dans la rue, et les artistes, meme les artistes importants comme picasso, ne sont pas completement bornes, bien au contraire. j'ai fait une exposition sur picasso et les caricatures sur 3 000 m2 au musee picasso de barcelone. picasso etait passionne de caricatures et etait abonne a de nombreux journaux. tout cela l'interessait enormement. pendant la guerre d'espagne pour son guernica, il a beaucoup regarde la propagande qu'il recevait et les journaux. les systemes d'influence sont evidents, les gens ne sont pas enfermes dans un domaine particulier. on a essaye, dans le dictionnaire, de rendre compte de ces systemes d'influences. tout a l'heure je vous ai parle de la question de la porcelaine, des tapis avec la route de la soie, mais pour les periodes plus recentes, il m'a semble plus interessant de travailler par exemple sur "impressionnisme et photographie" et les rapports entre les deux, ou sur "cubisme et cinema" ce qui n'avait jamais ete fait. quand on voit la vision prismatique du cubisme, c'est indeniablement en rapport avec la maniere dont il y a ces systemes de montage dans l'image cinematographique et dans la construction cinematographique. on a travaille avec un passage de frontieres entre les supports; un passage de frontieres national mais aussi entre les mouvements. ce qui nous interessait dans le baroque par exemple, ce n'etait pas simplement d'avoir quelque-chose de traditionnel sur le baroque italien, mais de bien comprendre combien ce mouvement avait eu des influences a prague ou ailleurs en europe, mais aussi en amerique du sud; que ce mouvement avait traverse les continents, s'hybridant en amerique du sud avec des traditions indigenes extremement fortes qui le transforment. pour l'ensemble des periodes, en dehors des reperes de base, on a essaye de donner ces plus avec des visions differentes de celles qu'on avait traditionnellement. des specialistes d'horizons differents, historiens, historiens d'art, semiologues, psychanalystes, ont contribue au dictionnaire et reflechi a la comprehension de la production visuelle. j'en parlais hier encore avec michel poivert qui est professeur a la sorbonne a paris i et qui prepare l'exposition sur l'evenement au jeu de paume, sur la construction en images de l'evenement. exposition tout a fait interessante, ou justement il y a differents cas de construction en images d'un evenement et le commissaire d'exposition a choisi de montrer des supports de natures differentes. par exemple sur les conges payes, il y a a la fois du film, de la photographie, de la peinture avec fernand leger. il y a un ensemble d'elements concomitants sur la construction imaginaire de l'apparition des conges payes et la periode posterieure. la necessite d'ouvrir des filieres universitaires sur l'histoire du visuel ce type de travail evidemment fait exploser les barrieres disciplinaires et va forcement poser des problemes dans l'avenir qui sont de deux natures. pour ce qui concerne l'histoire, il va bien falloir ouvrir des filieres reelles pour tous les etudiants qui veulent travailler sur l'histoire du visuel alors qu'il n'y en a strictement aucune. on leur dit qu'il n'y a pas de debouches, alors qu'ils sont nombreux a vouloir travailler sur